于魁智曾在《痛并反思》的文章中写道：我从来不认为这批现代京剧是京剧！十年已被否定，但样板戏一直阴魂不散。怕有人借“样板戏”之“尸”来替十年“招魂”，继续宣传‘样板戏’，就是在意识形态领域继续对人性、人的尊严、人的主体意识实行践踏！笔者认为于魁智的文章有失偏颇，毕竟样板戏在艺术上确实是可圈可点的。 回想当年，从事样板戏创作的音乐工作者，大多是在京剧团长期从事音乐设计、具有丰富的实践经验和深厚的传统文化素养的专家，其代表人物如刘吉典；或是对京剧音乐有长期而深刻的研究、能自如地把握京剧音乐的艺术规律和内在神韵而又具有现代作曲理论与技术素养的作曲家，其代表人物如于会泳。 很多优美的唱段，都是作曲家在立足传统的基础上演化出来的，既不失醇厚的戏味儿，听起来又有新意。因此，欣赏者便易于接受。如《智取威虎山》中杨子荣在“打虎上山”时演唱的二黄导板“穿林海跨雪原气冲霄汉”，便是直接从传统戏《战太平》中花云（余叔岩饰）所唱的二黄导板“头戴紫金盔齐眉盖顶”一段搬过来的。 样板戏作为中国特定历史时期的文艺产物，其艺术特征和思想内涵都深深打上了时代的烙印。这种艺术形式既不是纯粹的传统戏曲，也不是完全意义上的现代话剧，而是在特殊政治环境下催生出的独特艺术现象。从舞台呈现到思想内核，样板戏都呈现出一种复杂的双重性，这种双重性恰恰构成了它最鲜明的艺术特色。 在表现形式上，样板戏大胆吸收了话剧的写实手法，突破了传统戏曲的程式化表演。舞台布景不再局限于"一桌二椅"的象征性陈设，而是采用了更为真实的场景设计。灯光效果也不再只是简单的照明，而是开始承担营造氛围、突出人物的功能。音乐伴奏在保留京剧三大件的基础上，引入了西洋管弦乐队，使整体音响效果更加丰富饱满。这些创新使得样板戏在视觉和听觉体验上都与传统戏曲产生了明显区别，更贴近现代观众的审美需求。 然而在艺术本质上，样板戏又深深扎根于中国传统戏曲的美学体系。它的表演依然讲究"四功五法"，唱念做打都遵循着戏曲的基本规范。人物的出场、亮相、走位都保留着明显的程式化特征。特别是在人物塑造上，样板戏延续了戏曲"忠奸分明"的传统，正面人物必定浓眉大眼、气宇轩昂，反面人物则必定獐头鼠目、举止猥琐。这种极度脸谱化的处理方式，与现代话剧追求人物复杂性的创作理念形成鲜明对比。 从思想内涵来看，样板戏确实体现出了某种现代主义特征。它不再满足于讲述才子佳人或忠孝节义的传统故事，而是直接介入现实政治生活，表现阶级斗争这一重大社会主题。在叙事结构上，样板戏打破了传统戏曲的大团圆结局，往往以英雄牺牲或革命胜利作为收束，体现出一种带有悲剧色彩的崇高感。这种叙事方式与鲁迅倡导的"睁了眼看"的写实精神确有相通之处，显示出对现实矛盾的直面态度。 从艺术手法上看，样板戏确实运用了不少现代主义的表现技巧。夸张的舞台造型、强烈的色彩对比、符号化的人物设计，都具有明显的表现主义特征。音乐上采用主题贯穿的手法，用特定旋律象征人物或思想，这又带有瓦格纳乐剧的印记。在舞台调度上，样板戏经常使用定格、特写等电影化手法，打破了传统戏曲的线性叙事。这些创新使样板戏在形式上确实比传统戏曲更具现代感。 值得注意的是，样板戏的现代主义特质与中国传统戏曲的写意美学有着内在的契合点。戏曲讲究"以虚代实"、"以形写神"，这与现代主义反对自然主义、追求本质真实的艺术主张不谋而合。样板戏中英雄人物的造型设计，不是要还原真实生活中的军人形象，而是要表现"无产阶级英雄"的理想化气质。反面人物的丑陋扮相，也不是对现实人物的模仿，而是对"阶级敌人"本质的揭露。这种艺术处理方式，确实体现了"出之贵实，用之贵虚"的传统美学理念。 从更宏观的文化视野来看，样板戏现象折射出二十世纪中国文艺发展的特殊轨迹。在追求现代性的过程中，中国传统艺术如何既保持本体特色又实现创造性转化？外来艺术形式如何既被吸收利用又不丧失民族特性？政治诉求与艺术规律如何既相互促进又不彼此伤害？这些问题在样板戏的兴衰历程中都能找到极具启示性的答案。
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