文/匹夫
编辑/匹夫
藏族戏曲《诺桑王子》概要
从前藏区有安登国和仁登国两个国家。安登国王和他的儿子都是和蔼可亲的人，人民过着安居乐业的生活。仁登国的国王残暴野蛮，他派出了一名术士，在安登国的莲花湖附近制造混乱，最终逼得龙王搬到了仁登国。龙王在一位渔民的竭尽所能地掩护下，成功地脱离了险境。他得知渔民对一个经常到水潭里洗澡的仙子有好感，就把这条捆仙宝索赠予渔民，以示感谢。
一日，云卓拉姆来到湖边洗澡，渔民对她示爱，但仙子拒绝了。这时，一名山上的道士，急匆匆跑过来，劝道：“凡人不宜娶仙女为妻，还是把仙女送给尊者下凡的诺桑王子为妻吧。”
而后，诺桑亲王册封云卓拉姆为皇后，这让年迈的皇后顿珠伯姆非常眼红，她暗中与魔术师合作，用法术让皇帝生病；然后谎称有异族入侵，要求皇帝把诺桑亲王送到战场上，然后用酷刑杀死了仙子，云卓拉姆不得不回到了天宫。
诺桑回到王宫后，没有看到云卓拉姆的身影。他拿出空间戒，一道长虹从空中划过，诺桑踏上长虹，来到了天庭，与他的老婆团聚。可是云卓拉姆的爸爸觉得诺桑只是个普通人，跟她的女儿不般配，于是就想办法阻止他们在一块。
在各项考验中，诺桑被爸爸欣赏，他的智慧和勇气，以及超乎寻常的天赋，得到了认同，最终云卓拉姆的父亲成全了这对夫妇。巫师和老王妃顿珠伯姆沦落到了凡人。诺桑法王继任国王，安登国也因此变得繁荣昌盛，百姓们过上了幸福的生活。
表演者在中国的藏戏里，和尚和古代希腊的戏曲演员们都起到了同样的作用。《诺桑王子》在西藏地区的白面具戏、蓝面具戏、昌都戏、门巴戏、德格戏等不同戏剧中；虽然其表演方式略有不同，但其题材的选择、戏剧思想、台词的编写、表演内容、编排过程等都是由藏族和尚创作而成，其目的是为了弘扬其所讲的故事内容，弘扬其民族文化精神，最终以吹、拉、弹、唱为一体的戏剧表演方式呈现而成。
中国藏戏有别于其它戏曲，演员必须提前数日进食，并有特殊的仪式进行，以保证表演的成功，其所承载的价值观与民族精神，已经远远超出了其它戏曲。从其产生之日起，就与藏族的民族情感有着密切联系，而寺院里的和尚更是扮演着最为主要的角色。
由于需要推广，这些节目不再仅限于藏族和尚在各种宗教节庆活动中进行表演。演员的表现方式也出现了一些新变化，如专业的，半专业的，男女混合的等等。
现在，在我们的藏区，职业化的藏戏团已经得到了国家和当地政府的支持资金为主，它们终年都在专注于表演，而且还出现了一批知名的专业的藏戏演员，他们为我们的藏戏传播和传承做出了重要贡献。
半职业化的藏戏表演者，大部分都是由牧民组成，在特殊的节日里，他们会聚集在一起进行表演，甚至是进行比赛，他们会将某些经典剧目作为自己的主要节目。
由于藏戏一般都是寺庙里的和尚们演出，所以剧中的女性角色也由男性扮演，现在的藏戏团已经不再延续男扮女装的规则，女演员也可上场参演藏戏中男声“颇咯”“模咯”角色，男女配合已是常态性表演。
剧本作为一部话剧表演的基础，脚本不但影响着话剧思想品质，而且反映着一个国家的深刻文化观念与审美意蕴。
藏戏戏剧是藏族古典文学的结晶，它既广泛运用藏语谚语，又渗透藏族的神话故事，吸纳藏族历代诗歌、民歌、说唱等多种文艺形态，是藏族古典文艺作品的精髓，对于藏族文化研究有着重要的现实价值。
这出戏里的女王所作所为与美国著要的人文学者鲁思·本尼迪克特所指出的关于酒神的描述相吻合，他认为这是一个具有疯狂和荒诞性质的国家。从来源考据到藏戏的角色特征，显示了佛教与苯教以及青藏高原特有的区域文化在历史演变中的作用，并显示了其在世界戏曲史中所具有的民族特质。
观众藏戏的迅速发展与繁荣，是因为藏族人民对自己的文化与艺术喜爱与崇拜，也是因为这个原因，才能让自己的国家接受这种富有鲜明民族特征的戏曲。
在《诺桑王子》的表演中，王子以唱、念、舞、打等多种方式，赞美着世间的一切，而在故事发展到云卓拉姆被佛陀拯救的时候，就会有人鼓掌，为他祈祷。现场观众，不但可以从藏族主人公的形象中寻找到自己的道义和价值观，而且还可以感受到当地的民族文化，这让他们的精神生活得到了巨大满足。
重视观众情绪回馈，不断追求角色与参与观众的融合，参与剧情演出，是藏戏的又一显著特征。角色扮演者以不同形式召唤场下观众参与到戏中，形成台上台下共同表演剧情的场景。
在“正剧”的演绎中，演员们穿插着朗诵，在角色与观众、角色与角色之间的多元空间对话情境中，与观众们持续地进行着直接性与非直接性的交互，最后构成了观众与演员们一起创作的剧场舞台上的角色与时间。
没有了观众，就没有了戏曲，藏戏采取了与其它戏曲不同的方法，让演员与观众一起创作，最后将藏戏推向了一个有着独特区域特点的民族戏曲珍品的高度。
表演场所和古代希腊的戏曲不同，西藏戏曲并不要求有一个特殊舞台，而是由演员和观众三个人围成一圈。
与希腊戏曲相比，西藏戏曲在开篇“序”中承载着对舞台进行祝福的礼仪活动，其目的在于将舞台由世俗转化为一种更加神圣的舞台。《诺桑王子》以“洗涤”天地间的“序”，战胜了一切妨碍演出的“不好因素”，在正式开始之前，整个舞台都经过一次“洗涤”。
中国藏戏的“序”在演出中承载了一种为世人所不具备的重要作用，那就是以祭祀的程序来取悦人间神灵，保护演出场地顺畅。现在，“藏戏”的场地不再只停留在“场地”上，而更多的变成了“祭祀”活动的一个直接载体。
古代，藏戏表演和寺院有着密切关系，地方上的藏戏都是在寺院中兴盛起来。新中国建立以后，西藏地区各大歌剧院、剧团在继承和发展藏戏的同时，对其进行了新的探索，表演场地由寺院逐渐扩大到了当地的广场、集市、庙会、集镇和村乡。
西藏也出现了市场舞台，有大型、中型和小型三个不同的演出场地。各种藏戏班次到市集演出的方式，使得传统的藏戏与现实的文化迅速地融合在一起，在宗教观念与戏曲美学的碰撞中，产生了一种新的藏戏艺术趣味。
如今，八大传统藏戏等，无论在哪个地方，都焕发出了勃勃生机，其表现形式已经上升到了真正意义上的剧场化高度。例如，2014年“雪顿节”期间，拉萨市太阳岛民族艺术馆上演了西藏八大藏戏中的一部《诺桑王子》；从舞台布景、剧本创作、服装化妆道具、音乐编排等多个方面对藏戏进行了充实和改进，体现了“自我”和“他律”在艺术发展中的重要作用。
造型与其它戏曲相似，藏戏的造型也是通过面部化妆、服装道具等手段来表现人物形象的。传统的藏戏面具具有很强特色；比如：国王用红色面容代表权力；王妃用绿色象征女性；大臣使用黄色面容象征忠良；黑色则表现凶恶与残暴；两面三刀的角色是半白半黑的面容等。
但“象征性”的颜色并非完全一致，在以后的发展过程中，各地区的藏剧都有各自的颜色习惯。但是都是通过戴面具、脸部鲜明的色彩、服饰打扮等外部形式来直接区分人物的善、恶、忠、奸，并为角色扮演者创造出一个鲜活的舞台形象。例如：诺桑王子、云卓拉姆精灵用特殊的色彩来描绘角色的积极的形象，而像女巫、年迈的皇后等则用其它色彩来描绘角色的丑陋。
其次，通过动物皮、布、纸板、稻草等不同材质的服饰，来体现出角色的个性特点及身份。并以泥，纸，布等材料结合起来，制成装饰物挂在演员的身体上，以模拟各类动物，反映人物的形象。从这一点可以看出，中国藏戏运用了多种材料制作的服装、道具以及鲜明的妆容手法，表现出了角色的社会地位与个性。
藏戏的这种造型艺术手法，是对各种动物动作的一种直接模拟，也是这个世界上最早的一种戏曲；人类通过想象创造出了许多不同的图案、不同的服装，供演员去模拟，并把它们以神圣的姿态呈现在舞台上；这是对自然的一种最直观的表达，也是藏族传统文化的一种重要组成部分，它是一个整体，一个国家的文明。
通过形态各异的表演形式，揭示了藏族角色的社会地位，揭示了其内在的社会性与民族性。
乐舞音乐和舞蹈是戏曲最根本的形式，也是戏曲最根本的表现手法。青藏高原地区广泛流行的藏戏音乐和舞曲，就是在对天地、自然和神灵进行祭祀的基础上，结合其他少数民族的歌舞艺术发展而来。
在吟唱过程中，演员们配合着身体舞动和乐器演奏，从而实现占卜吉凶、超度亡灵、进行祭祀和祈祷的目标。以此为祭品的乐舞，就是藏族原始的“羌姆”，它的目标就是要以说、唱、舞和演奏相结合的方式，来达到一种宗教的圣洁。例如，在《诺桑王子》中，一组男舞蹈家，在表演开始和高潮时，都带着各自特色的面具，吟唱着咒语，手舞足蹈，敲打着音乐；这些表演方式，既能反映出古代的祭祀活动，又能将剧中的角色形象，以一种生动的音乐和舞蹈方式，展示给观众。
《诺桑法王》和其它的藏戏差不多，都是用鼓和钹来演奏，因为没有音调，所以很容易与不同的演员搭配，营造出一种轻松氛围。当演唱、吟诵不再受到伴奏乐器音调限制时，灵活的节拍与散板相结合，从而创造出一个活灵活现的戏曲人物，并最终成为一种优秀舞蹈。
从这一点可以看出，藏戏乐舞是建立在对角色性格特点的塑造之上，通过演唱、朗诵、独白、舞蹈动作等因素，构成了一种以舞蹈演绎故事的综合艺术，它是藏族特有的音乐文化基因和审美底蕴的最大反映。
结语藏族戏剧之所以具有这种特殊形式和特点，是因为其融合了三种古代戏剧精华，即：古希腊戏剧、印度梵蒂冈戏剧、中国戏剧等，又有青藏高原特有的人文地貌特征。
从它的产生到它的发展，几乎没有受到任何异域文化影响，因此，它在戏曲演变学等方面有着独特的研究价值。在此基础上，通过对《诺桑王子》这一中国八部古典藏戏的研究，结合国内外戏曲的基本形式和要素特点，对藏族戏曲的审美意蕴做出新认识，为西藏戏曲的发展提供理论依据。
参考文献：
【1】郑筱筠《藏族〈诺桑王子〉故事的印度渊源考》
【2】刘志群《藏戏与汉族戏曲的比较研究》
【3】刘志群《三重溯源而上——藏戏研究自述》
【4】李晓莺《蓝面具藏戏及其唱腔特点》
